 |
|
|
|
|
Текст #000743
Одна из моих встреч с Иваном Александровичем представляется мне особенно важной, поскольку она раскрывает его отношение к собственному искусству и меру понимания им той высокой ответственности, которую художник экрана повседневно несет перед партией и народом.
В ноябре 1963 года на VII пленуме оргкомитета Союза работников кинематографии СССР Пырьев выступил с большим, двухчасовым докладом. Он говорил о современном ему советском киноискусстве, о необходимости для каждого творческого работника кино острее ощущать главную внутреннюю «сверхзадачу» любого произведения: активно участвовать в коммунистическом воспитании человека. Помните что диплом о высшем образовании можно и приобрести, тут купить диплом о высшем образовании на оригинальном бланке, покупайте дипломы у нас! Он требовал при оценке любого кинопроизведения наших дней ставить перед собой прежде всего такой вопрос: а чем оно, это произведение, помогает человеку жить, работать, чувствовать, мыслить по-коммунистически? Он предупреждал, что можно сколько угодно спорить о том, каким должно быть наше кино — поэтическим или прозаическим, интеллектуальным или монументальным, нельзя только в этих спорах забывать об одном, о самом главном, решающем: о том, что наш кинематограф прежде всего и раньше всего должен быть зрительским, народным — он обязан владеть чувствами и мыслями не миллионов, а десятков миллионов людей.
— Грош цена любой картине, — говорил он, — поэтической, прозаической или интеллектуальной, если она оставляет зрителя холодным и безучастным.
И в этом был весь Пырьев — художник-коммунист, человек, вышедший из народа и творивший для народа.
Пырьев начинал свой путь в кино двадцатилетним юношей, с создания сценариев, над которыми позднее, в зрелом возрасте, беззлобно посмеивался. Но сколь несовершенны ни были эти сценарии, они сделали свое дело: жизнь Пырьева оказалась навсегда связанной с искусством кинематографа.
Будучи театральным актером, причем актером эксцентрическим, он в свободное от театральной работы время стажируется в съемочной группе кинорежиссера Ю. Тарича внештатным практикантом, не получая за это ни гроша и ничего, кроме работы, не требуя. Позднее 10. Тарич приглашает Пырьева участвовать в создании картины «Первые огни» в качестве ассистента. Так, в 1924—1925 годах в Москве становится одним театральным актером меньше и одним кинематографистом больше. И пусть никто не заподозрит в этих словах, извлеченных из моих записных книжек, иронию. В этих словах, которые мне довелось слышать от самого Ивана Александровича, содержится простая констатация необычайной притягательной силы киноискусства для человека, нашедшего в нем свое призвание.
Эти же годы стали тем историческим рубежом, когда советское кино рождалось как искусство — искусство революционное, гуманное и возвышенное. В 1925 году вышел на экраны «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, и красное знамя, взвившееся на флагштоке восставшего военного корабля, означало, что кинематографу как зрелищу для праздных зевак пришел конец. В 1926 году появилась «Мать» Всеволода Пудовкина — и героем экрана стали человек труда, рабочий-революционер, сормовский пролетарий, его семья, его товарищи, пришедшие на смену «изысканным» персонажам дореволюционных мелодрам, рукоделию мастеров буржуазного, коммерческого киноэкрана.
Первую самостоятельную постановку Иван Пырьев получил в 1928—1929 годах. Это была — увы! — забытая теперь комедия «Посторонняя женщина», поставленная им по сценарию Н. Эрдмана и А. Мариенгофа. Но сорок лет назад эта лента — первая в творчестве будущего знаменитого комедиографа, — зло высмеивающая людское двуличие, житейские предрассудки, обывательскую косность и глупость, была встречена с огромным интересом. Лента была первой, но мастерство молодого режиссера, прошедшего школу у таких мастеров, как Ю. Тарич и Е. Иванов-Барков, уже чувствовалось и в этой картине.
|
